Если есть спектакль, то есть и режиссер
Человек, с легкой руки которого в массы было пущено понятие «режиссерская опера» в его сокращенном, не вполне приличном варианте, хорошо знаком многим в театральной среде. Этот человек – либреттист, переводчик, замечательный профессионал, и уместно вспомнить, что когда он берется за переводы либретто с иностранных языков, то автор первоисточника все же не мешает ему находить свои эквиваленты в интерпретации. Это так, к слову. Я считаю, то термин появился в тот момент, когда произошел значительный скачок в развитии режиссерского видения в оперном театре, и какая-то часть общества просто не была готова к этим переменам. Тем более оперная среда - это мир со своими правилами и незыблемыми устоями. Естественно, все борются за каждый камень в этом фундаменте. На самом деле я за это очень люблю оперу, это и плюс ее и минус. Нельзя сказать, что опера без режиссерского видения не существует – она самодостаточна, и существует в любом случае. Но в театре без заданного режиссером вектора она существовать не может. И вообще, что за странное рассуждение – «режиссерский» это спектакль или нет? Раз есть спектакль, значит, есть и режиссер.
Другой вопрос, что спектакль может быть более традиционным, или авангардным, или минималистическим или вообще с ног на голову. Но это уже выбор режиссера. Если взять два традиционных оперных названия, поставленных в традиционном ключе, они не будут одинаковыми, потому что их ставили разные люди и задавали разные векторы.
Не вразрез с композитором
Для меня важно, чтобы в работе над оперой соблюдалась в первую очередь музыкальная канва, то, что заложено в партитуре. Происходящее на сцене не должно идти вразрез с композитором. И в то же время у меня нет никаких рамок, я люблю разный театр и считаю, что театр должен быть разным. Тенденция повсеместно приглашать на оперные постановки режиссеров драмы пришла к нам из-за рубежа, там это обычная практика, и давно уже происходит. Только одна существенная разница есть. Если говорить о Германии или других странах, то в каждом театре существует такая должность как драматург, который ведет спектакль в параллель с режиссером, и если режиссер недостаточно образован в музыкальном плане, то он ему помогает, подхватывает, не дает совершить каких-то ключевых ошибок. У нас такой институт еще не встал на ноги. Просто генетически не заложена такая система работы, ведь оперу в нашей стране, как правило, ставили оперные режиссеры, которые владели основами профессии и которым такой, условно говоря, помощник был не нужен. Эту роль может, конечно, выполнять дирижер, но мы гораздо чаще видим, и последняя практика тому подтверждение, что здесь скорее есть недопонимание, и вместо помощи возникает конфликт. Я знаю, что оперным артистам не всегда комфортно работать с драматическим режиссером, так как задачи ставятся по-разному. Но это нормально, так как есть своя специфика. Точно так же и мне не совсем комфортно работать в драме.
Задачи перед артистом имеют разную степень значимости
Это как пирамида Маслоу. Есть какие-то задачи в рамках концепции, в рамках общего видения, а есть более мелкие и подробные. Еще есть те, которые меня как главного режиссера особенно волнуют, - развитие артиста, представить его в таком необычном ключе, в каком он сам себя никогда себя сам не ощущал. Я стараюсь как-то в параллель работать над всеми задачами. И всегда отталкиваюсь от личности артиста. Ведь он вносит в спектакль очень много от своей индивидуальности и своих возможностей. Я стараюсь в процессе работы корректировать задачи, понимая, от кого можно потребовать что-то серьезное, а кому лучше предложить нечто более спокойное, чтобы не «подставить» его, чтобы не пострадал вокал общее впечатление от роли. А когда ты выпускаешь два состава -обязательно будет два разных спектакля, хотя их и ставил один режиссер.
Баланс репертуара
Для меня очень важно построение стратегии развития театра на ближайшее время. Разумеется, это происходит совместно с художественным руководителем и директором, решение за ними, но я вношу предложения, мы обсуждаем. Мне очень важно, чтобы в театре был баланс в формировании репертуара, чтобы мы исполняли не только классические произведения, популярные названия, которые очень важны для привлечения публики, а также для артистов, которые на этих партиях развиваются, и это важный процесс. Но обязательно в каком-то объеме должны быть современные экспериментальные работы, потому что в них артисты раскрываются совсем по-другому. Для публики это тоже интересно. И публику надо потихонечку развивать. Многие говорят, что наш город Челябинск – специфический. Проработав в челябинском театре уже больше трех лет, я совершенно этого не чувствую. Аудитория есть, к нам ходит благодарный зритель. Я думаю, что под правильным соусом преподносить новые названия можно и нужно. Наша публика к этому готова. Мы сделали сейчас несколько мероприятий, направленных на диалог с аудиторией, открытая репетиция, экскурсия по закулисью… Диалог выстраивается, люди задают вопросы, с удовольствием общаются. Что приятно – возрастной спектр самый широкий, присутствуют все поколения.
Почувствовать композитора в его формах выразительности
Я много ставлю современной музыки, начиная от совершенно атональной и даже «амузыкальной» и заканчивая более традиционными направлениями. Я помню, бывало и так, что открывая партитуру, я не могла понять, что это, собственно, такое и где среди всевозможных значков найти музыку. Сейчас, когда пройден уже некоторый этап и я погружена в этот контекст полностью, то могу сказать, что каждый композитор – это новый язык. Когда ты открываешь партитуру, ты должен научиться разговаривать на этом языке и почувствовать данного композитора в его формах выразительности. А затем уже увлечь новым языком артистов и зрителей.
Надежда Кузякова, «Музыкальный клондайк»
