16 и 17 февраля на челябинской сцене – «Евгений Онегин» к 110-летию основателя театра и первого главного дирижера, народного артиста СССР Исидора Зака.
В прошлом году с этой постановкой артисты оперной труппы приняли участие во всероссийском фестивале «Видеть музыку». Талант и мастерство челябинских исполнителей высоко оценили театральные критики, в том числе и журналист Александр Матусевич:
Как Татьяна Онегина любить научила
В течение двух месяцев в Москве будет представлена панорама музыкальных театров России. Четвертый фестиваль музыкальных театров «Видеть музыку» открылся на сцене театра «Геликон-опера» спектаклем Челябинского государственного театра оперы и балета им. М. И. Глинки «Евгений Онегин». На спектакле побывал Александр Матусевич.
Самая популярная русская опера – плод двойного гениального прозрения, сначала Пушкина, потом Чайковского – живет на московских сценах постоянно. Есть эта опера в репертуаре почти всех московских театров за исключением Большого, где у нее – небольшая пауза, но уже в этом сезоне знаменитый спектакль Дмитрия Чернякова сменит новинка от Евгения Арье. «Онегин» проинтерпретирован в столице на любой вкус, поэтому удивить чем-то москвичей достаточно сложно. Но Челябинскому театру оперы и балета имени М. И. Глинки, открывшему своим «Онегиным» оперную часть III Всероссийского фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», кажется, это всё же удалось. Южноуральский коллектив представил «энциклопедию русской жизни» в современном и несколько необычном обличье – постановка 2016 года мало кого способна оставить равнодушным.
Для этих целей главный дирижер Евгений Волынский, работающий активно еще также и в польских театрах, позвал европейскую команду постановщиков – поляков Михала Знанецкого (режиссер), Зофью Довьят (художник по свету) и итальянца Луиджи Сколио (сценограф), которые почти совсем лишили оперу национального колорита, предложив своего рода взгляд «стороннего наблюдателя». Интересно, что в 2002-м Москва уже видела что-то наподобие «польского взгляда на главную русскую оперу» - спектакль Мариуша Трелиньского на гастролях Варшавской оперы в Большом.
От России (помимо, естественно, музыки Чайковского и текста, преимущественно принадлежащего Пушкину) в челябинском спектакле остались многочисленные березки, «пронзающие», словно иглы, пространство спектакля в первых картинах, а потом постепенно исчезающие – к петербургскому третьему действию (греминскому балу и финальному объяснению Татьяны и Онегина) их не остается совсем. Похоже, что это символ нежных и искренних чувств Татьяны – сначала их много, ими заполнен весь мир, но по мере взросления героини, столкновения с прозой реальности, поэзия все более уходит из ее натуры – вместе с провинциальными березками.
Ее кумир проходит обратную эволюцию. В первых картинах – он застегнут на все пуговицы, реальность для него – сложная, замысловатая игра, в которой самое главное – сохранить свое лицо. Холодный, заледеневший внутренний мир Онегина авторы спектакля подают через образ ночи (вообще колорит спектакля в целом весьма темный) и многочисленные зеркала на сцене, рисуя картину почти космическую, мертвенную, хотя и красивую. Когда сердце Онегина оттает, на сцену хлынут весенние талые воды – греминский бал танцуется буквально по щиколотку в воде, что выглядит необычно, но эффектно. Однако герой опоздал – теперь Татьяна, гранд-дама высшего света, затянутая в шикарное малиновое платье, не готова ответить на его призыв и весеннее половодье онегинских чувств ее не трогает. Ход мысли постановщиков, равно как и получившаяся картинка несколько экстравагантны, но по сути – все верно, все очень по Пушкину.
Ларинский бал (тот, где происходит ссора друзей – Онегина и Ленского) с самого начала больше походит на похороны – гости одеты в черное и темно-зеленое, словно говоря о роковом финале этого празднества. Торжественный бал в Петербурге в шестой картине вроде бы наряден и торжественен – балетные пары в ослепительно белом (как и предписывает отечественная традиция) – но больше напоминает жесткий сюр: приехавший «из дальних странствий» Онегин смотрит на это празднество сквозь туманную пелену, за которой ему мерещатся образы убитого поэта, неблаговидно использованной им Ольги, той провинциальной жизни, что он презирал и которой бежал, и о которой теперь, как оказалось, очень скучает.
При всем визуальном новаторстве образы в постановке – классические, пушкинские, ни в ком из героев нельзя увидеть каких-то неоправданных, вызывающих недоумение ходов и решений. Наверно поэтому артистам жить в этом спектакле, даже «купаясь» в «луже» греминского бала, не сложно. Как следствие – многочисленны вокальные удачи спектакля, как в центральных, так и в небольших партиях-ролях (Гузелья Шахматова – Татьяна, Владимир Боровиков – Онегин, Павел Чикановский – Ленский, Анна Костенко – Ольга, Виктор Кириллов – Гремин, и др.). Евгений Волынский проводит всю партитуру весьма динамично, партитура «Онегина» у него лишена пафоса и многозначительности – понимаешь, почему Чайковский назвал свое детище «лирическими сценами», а вовсе не «большой оперой» или «музыкальной драмой».
Александр МАТУСЕВИЧ, «Музыкальный клондайк»