Екатерина Василёва, вероятно, самый молодой режиссёр, работавший в опере. Несмотря на то, что ей нет и тридцати, за последние шесть лет она поставила более двадцати спектаклей в ведущих оперных театрах России. Её спектакли «Дневник Анны Франк» и «Жанна Д’Арк» (интерпретация «Орлеанской девы» Чайковского) были номинированы на самую престижную театральную премию «Золотая маска». Недавно она и сама вошла в состав жюри «Золотой маски». Несмотря на регалии, Екатерина Василёва — очень открытый человек, она обаятельна и умна, её любовь к опере и свежий взгляд на развитие оперного искусства подкупают. В преддверии премьеры оперы-буфф Доницетти «Дон Паскуале», намеченной в Челябинском театре оперы и балета на 3 марта и обещающей стать самой весёлой оперой за последние годы, Екатерина Василёва ответила на вопросы Znak.com.
— Вы известны достаточно смелыми взглядами на то, как должна выглядеть опера в XXI веке. Где лежит предел, за который опере лучше не выходить? Где проходит горизонт экспериментаторства?
— Мне кажется, каждый режиссёр сам определяет для себя, где проходит горизонт экспериментаторства. Если говорить обо мне, то мой горизонт заканчивается там, где заканчивается единение с музыкой. Там, где режиссёрское решение — каким бы оно ни было смелым и безумно интересным — расходится с той энергетикой, темпоритмом, сутью и смыслом, которые заложены в музыке. Когда режиссёрское решение оправданно, когда оно не противоречит музыке, тогда возможно всё что угодно. Если оно мешает воспринимать произведение, значит, это какой-то лишний наворот. Таковы критерии моего внутреннего отбора. А так я воспринимаю любые эксперименты и смотрю разные постановки, мне ничего не чуждо, я открыта любому новому видению.
— Массовая аудитория, как правило, не представляет, чем работа оперного режиссёра отличается от работы режиссёра драматического театра. Что самое важное в вашей профессии?
— Драматический режиссёр, используя текст, создаёт определённый темпоритм и, если так можно выразиться, временную и интонационную партитуру, в которой существуют артисты. У оперного режиссёра эта партитура на руках, и, казалось бы, всё просто. Возьми и сделай. Но есть нюанс: ты должен очень тонко разбираться в том, за что именно тебе в этой партитуре необходимо зацепиться, что в ней действительно несёт драматическое напряжение и тот самый эффект, который должен дойти до зрителя. Конечно, оперный режиссёр — это всегда интерпретатор партитуры, созданной композитором.
А вообще, мы точно так же работаем с артистами и придумываем целостное решение, концепцию, как и драматические режиссёры. Однако я не припомню каких-то однозначно удачных постановок опер классического репертуара, которые бы сделал драматический режиссёр, придя в оперный театр, по крайней мере на территории нашей страны. У нас разный подход к делу и к работе с артистом. Мне сложно это объяснить… Но как будто мы из разных дверей подходим к материалу (смеётся).
— Возможно, им не хватает музыковедческого образования?
— Да я бы так не сказала, хотя без музыкального образования действительно очень трудно работать в оперном театре, но многие режиссёры компенсируют недостаток этих знаний музыкальностью. Я думаю, нет понимания того, что является первоосновой: текст или музыка. Знаете, когда я училась в институте (имеется в виду Российская академия театрального искусства в Москве, в советские времена известная как ГИТИС — прим. авт.), у меня была прекрасный педагог, которая как раз преподавала нам анализ музыкальной драматургии, Наталия Евгеньевна Акулова. Она всегда говорила, что на текст как раз смотреть не нужно. Вообще. Потому что текст отвлекает. Как в жизни — мы часто говорим текст, но дальше очень важна интонация и то, с каким наполнением мы его произносим. Сам текст, зачастую, не важен. То же, в большинстве своём, происходит и в опере. Мы должны понять, что стоит за текстом, — вот что самое главное. А сама история, нарратив, иногда второстепененна, потому что в опере царствует композитор.
— В XVIII веке у оперы как у зрелища не было конкурентов. В ХХI же веке количество информационных сигналов возросло до неприличия. Как вы боретесь за зрителя? Или не боретесь, разделяя позицию «мы выше этого»?
— Мне кажется, сейчас все театры в той или иной мере борются за зрителя. Но… Мы боремся именно за свою аудиторию. Не за всех зрителей сразу, поскольку мы понимаем, что определённая часть зрителей до нас не дойдет никогда. За них бороться невозможно, поскольку надо начинать с того, чтобы вводить в школах дополнительное театральное образование. Например, во Франции на государственном уровне существует программа, когда ведущие артисты и режиссёры должны приходить в школы, разговаривать с детьми о театре, о том, как нужно смотреть спектакль, и о том, как вообще нужно воспринимать театральное искусство. У нас этого нет. У нас, как правило, детей ведут на самые плохие места, на самые невостребованные спектакли, чтобы просто заполнить зал, и это — максимум. По крайней мере, я говорю про Москву, сама через это прошла. Зато эти спектакли были по произведениям, которые входили в школьную программу. На них были самые дешёвые билеты, которые не брали даже бабушки. Полюбить театр таким образом невозможно.
В любом случае ты, конечно же, всё время хочешь заинтересовать зрителя, всё время что-нибудь придумываешь. Но это, скорее, из области PR, а не из области сценографии и особенностей постановки. Я, например, делаю на сцене то, что интересно мне. Я ведь тоже зритель, поэтому мне хотелось бы верить, что если это будет интересно мне, то заинтересует и огромную часть той аудитории, что любит оперу (смеётся). Это моя позиция. Если это интересно мне и артистам, значит, это должно быть интересно нашим зрителям.
— В советской академической традиции режиссёр — это… Ну ещё не совсем мумия, но всё-таки некто, убелённый сединами и имеющий тяжёлый проповеднический взор. Вы преступно молоды, с этой точки зрения. Ваш возраст мешает вам или помогает?
— Я могу с уверенностью сказать, что солидный возраст как раз мешает. Вот точно. На сто процентов. Это очень правильно, когда ты становишься режиссёром в молодости, потому что эта профессия требует огромных физических усилий и смелости. Когда ты становишься старше, с одной стороны, становишься опытнее в силу тех работ, что остались у тебя за плечами. С другой стороны, ты становишься менее подвижным и энергичным. Даже сейчас — хоть и смешно говорить о том, что у меня седины пробиваются, — я хорошо на себе ощущаю, что какие-то вещи, которые раньше я делала «на раз», ночные световые и так далее, сейчас становятся для меня всё тяжелее и тяжелее, и общая усталость не может не сказываться на творческой части работы.
Да и нагрузки стало больше. С другой стороны, накапливая опыт, ты по-другому начинаешь смотреть на спектакли, которые делаешь. Когда мы поступали на режиссёрский, наш мастер говорила, что для режиссёра главное — самодисциплина и фантазия. Потому что ни один самый-самый умудрённый опытом человек не сможет пережить смерть Виолетты в «Травиате», это невозможно. Ты можешь это лишь почувствовать, представить, а пережить и вложить туда какой-то свой жизненный опыт — нет. Только свои фантазии на эту тему. Поэтому нужно больше читать и развивать воображение.
— У меня возникло ощущение, что мы должны пояснить читателю, в чём заключается физическая тяжесть в работе режиссёра.
— Работа режиссёра — это работа на износ, потому что ты работаешь двадцать четыре часа в сутки. Даже если не включен физически, работаешь головой, обдумываешь новый спектакль. Не знаю, насколько это будет понятно людям, которые заняты физическим трудом в прямом смысле этого слова, но режиссёру приходится вкладывать свою энергетику в огромное число людей. Это хоровые сцены, массовые сцены, где занято много людей. Ты должен всегда оставаться интересным, должен держать внимание, это работа в постоянном напряжении. И даже когда кажется, что ты отдыхаешь, то на самом деле ты не отдыхаешь. Ты всегда думаешь, всегда координируешь огромное количество действий в каждую секунду времени: и артистов, и различные службы, и дальше, уже ближе к выпуску, начинается работа над светом, мы соединяемся с оркестром. И когда ты всё держишь в голове, то постоянно находишься в высшей точке напряжения.
Плюс ко всему рабочий день не нормирован. Я так скажу (задумывается): первый мой выходной после августа-месяца выдался 25 декабря. Можно сказать, выходных у меня не существует. Это длится из постановки в постановку. Но ведь это — образ жизни, который мы сами выбираем. Это необходимо. Для режиссёра или актёра, который по-настоящему любит театр, отсутствие работы — трагедия! Поэтому это — добровольное рабство (смеётся), если можно так выразиться.
— О’кей, а как вы тогда «выдыхаете»?
— В первую очередь — сон, тотальный сон (смеётся). Конечно, стремлюсь по максимуму проводить время со своей семьёй, которую стала видеть гораздо реже, как раз в связи с тем, что уже несколько лет я работаю здесь, в Челябинске. И путешествия, смена обстановки.
— И куда вы больше всего любите путешествовать?
— Меня больше всего влекут страны Юго-Восточной Азии. Поглубже в джунгли, подальше от людей. В те места, которых ещё не коснулась цивилизация.
— Вопрос о самодисциплине, в какой-то мере. Как вам удаётся маневрировать между двумя городами и сразу столько всего успевать?
— Это трудно, но возможно. Главное — желание. Я планирую свою жизнь на несколько месяцев вперёд и обычно уже понимаю, как выстраивается мой следующий сезон, и в связи с этим распределяю время. В любом случае все возможные «окошки», которые у меня есть в Челябинске, я посвящаю либо семье, либо работе ещё где-то. У меня достаточно работы в Москве, кроме того, меня приглашают на постановки и в другие города, да и за границу. Ты как-то перераспределяешься, но нужно иметь момент отдушины, когда есть возможность просто «перезагрузиться», чтобы и дальше суметь работать в таком интенсивном режиме.
— Кстати, а как вам в Челябинске живётся? Как вы ощущаете себя здесь?
— Очень комфортно. Иначе я бы здесь не работала. Могу сказать, что есть первое впечатление и второе, если говорить о Челябинске. Первое ощущение у меня было такое… Настороженное. И люди показались слегка подзакрытыми… Но прошли всего две репетиции, и все мои тревоги, и всё напряжение как рукой сняло. Люди оказались очень открытыми, очень легко пошли на контакт, а для меня самое важное — атмосфера в коллективе. Мне обязательно должно быть комфортно там, где я работаю.
— Неудивительно, с учётом того, что вы практически живёте тут круглые сутки.
— Да, это очень важно. Если ты выходишь замуж и твой муж — тиран, то долго ты в браке не протянешь. Говорят, что театр — второй дом. Так и есть. Как только в театре становится некомфортно и общая атмосфера меняется, я перестаю понимать: зачем я должна тратить тут всю себя и отдавать такое количество времени, отрывая его от собственной жизни? Чтобы просто заниматься самоистязанием (смеётся)? Всё должно быть по любви.
— Любовь любовью, но театр — это огромный коллектив, все люди разные. Наверняка и жёсткие решения приходилось принимать, нет?
— Приходилось, конечно, но… (после раздумий). Моя политика всегда строится на доверии и взаимном уважении. Когда я уважаю артистов, я жду в ответ того же отношения. Конечно, бывают разные ситуации, и люди разные, и все мы — живые, никогда не бываем в стопроцентно стабильном состоянии, но что делать? Это жизнь. Я не могу сказать, что люблю жёсткие меры, мне это абсолютно несвойственно, но иногда они необходимы. Если я буду спускать абсолютно всё, меня попросту перестанут воспринимать. Особенно с учётом моего возраста (смеётся).
— Что же тогда способно подтолкнуть вас к несвойственной вам жёсткости?
— Мне кажется, любые неблаговидные поступки продиктованы неуважением, прежде всего к самому себе. Неуважение начинается с себя, с неуверенности в своих силах и потребности в тотальном самоутверждении, а потом уже распространяется на остальных. Когда это веяние начинается, его нужно гасить как можно скорее, потому что театр — это очень чуткий и восприимчивый организм. Стоит одному человеку поднять волнение, и эта волна уже рискует охватить всех и потопить наш корабль (смеётся).
— Давайте вернёмся к творчеству. Расскажите, пожалуйста, о новой постановке «Дон Паскуале», премьера которой намечена на 3 марта.
— Я уверена, что это будет живой и энергичный спектакль. У нас сейчас прекрасная молодая труппа, которая с удовольствием вливается в процесс. Не без трудностей, конечно, но спектакль будет по-своему необычный, поскольку мы сталкиваем две реальности: бытовую и более фантазийную, реальность самого дона Паскуале. Как раз на контрасте двух реальностей и будут происходить все самые смешные моменты.
В нашем театре довольно давно не ставилось комедий, и мне кажется, только ради того, чтобы посмотреть, как это может быть в опере, уже стоит прийти.
Кстати, я сама видела не так много смешных опер. Комедия комедией, но, как правило, ты смотришь спектакль и абстрагируешься от жанра. Я очень надеюсь, что зритель, который придёт на наш спектакль, будет улыбаться, а не смотреть на всё это отстранённо, с холодным сердцем.
Будут костюмы и декорации работы замечательного художника Наны Абдрашитовой. Это будет однозначно ярко, потому что комедия предполагает некую сочность красок, но совсем уходить в фарс тоже не хочется. Не хочется переступить через линию, отмечающую границу пошлости. Мне кажется, спектакль будет интересен как зрителям, являющимся старожилами Театра оперы и балета, так и молодёжи. В постановке много молодёжной тематики, но местами она преподнесена в той форме, которую было бы приятно увидеть нашим родителям. Поэтому я надеюсь, что это будет семейный спектакль, куда сможет прийти зритель любого возраста.
— Кстати, меняется ли публика, которая к вам приходит? Вы видите какие-то изменения?
— Мне кажется, всё зависит от спектакля, но вообще тот факт, что в театр приходит молодёжь, меня очень радует. У нас не театр зрителя — простите за грубость, — которого мы лишимся лет через десять-пятнадцать. На самом деле старение аудитории — очень-очень большая проблема для оперных театров, и привлечение молодёжи — очень важная задача не потому, что это модно, а потому, что нам необходим зритель. Тот самый зритель, который приведёт своих маленьких детей на детские спектакли, тот самый зритель, который будет с нами на протяжении достаточно долгого периода времени. Поэтому самая главная задача оперного театра — не отпугнуть того самого зрителя, который придёт в первый раз. Мы хотим показать, что театр — это не какой-то страшный недоступный замок с колоннами, в который ты приходишь и тебя сразу сковывает, а площадка, на которой с тобой могут поговорить на твоём же языке, где ты сможешь почувствовать себя в какой-то мере сопричастным тому, что происходит на сцене, а не только… полюбоваться на люстру (хохочет).
— Вы вошли в жюри «Золотой маски» и, если мне не изменяет память, у вас самой в активе есть постановки, номинированные на эту премию. Вас у нас не украдут? Не бросите нас?
— Да нет (смеётся). В Москве у меня всегда есть стабильная работа, которая идёт параллельно с работой здесь. Но это совершенно разный формат взаимодействия. Одно дело, когда ты — главный режиссёр театра и должен обладать широким видением, охватывая весь театральный организм, и другое дело, когда ты едешь на постановку и тебя волнует только конкретная задача, стоящая перед тобой в данный момент, — выпустить один этот спектакль, а дальше хоть трава не расти (смеётся). Поэтому пока планов уехать из Челябинска у меня нет, а там посмотрим.
— А что будет после «Дона Паскуале»?
— Да, в данный момент мы формируем следующий сезон, я пока не могу его озвучивать, потому что мы ещё не до конца определились, но я думаю, что руководство скоро уже объявит о наших ближайших планах. Вообще, я считаю, что нужно приходить к практике, распространённой во многих оперных театрах, когда сезон спланирован на несколько лет вперёд. Это правильно, потому что в такой огромной и сложной машине, как оперный театр, где всё должно быть очень жёстко и чётко структурировано по времени и по периодам, должно быть понимание: к чему мы идём. Должна быть перспектива, стратегия.
Раньше такой традиции не было, сейчас она потихонечку появляется, и меня это безумно радует.
Когда мы о чём-то мечтаем, то мы можем мечтать абстрактно, а можем продумать определённый план действий, позволяющий прийти к этой мечте. Точно так же, когда ты руководишь таким большим коллективом, ты должен понимать некую перспективу. Каждый новый спектакль является не только самостоятельным продуктом, но ещё определённой ступенькой для всего театра на его пути вперёд. Этапом развития и для артистов, которые учатся на этом материале, например. Кстати, «Дон Паскуале» является, на мой взгляд, весьма благодатным материалом для того, чтобы артисты разыгрались, раскрылись и раскрепостились. Для них это очень важно, особенно с учётом того, что они ребята молодые. То есть ты всегда думаешь на перспективу.
Источник: znak.com , автор: Максим Бодягин, фото: Наиль Фаттахов/Znak.com
