Газета «Музыкальное обозрение» о премьере «Фауста»…
Театр-изобретатель
Челябинский театр оперы и балета за последние несколько сезонов дал понять, что умеет стрелять нечасто, но метко. Об уникальных способностях этого театра узнала вся страна, когда пять лет назад там была поставлена опера «Лоэнгрин» Вагнера московским режиссером Андреем Сергеевым — поставлена при очень скромном финансировании и выдвинута на «Золотую маску» в пяти номинациях. Ограниченность в средствах не только не стала помехой, а подстегнула и режиссера, и дирижера Антона Гришанина на создание стильного, лапидарного, аскетичного, высоко концентрированного художественного действа, лишь подчеркнувшего огромное значение ритуала для драматургии Вагнера. В жестких рамках минималистических декораций, соединивших три основных цвета — черный, белый и красный — его музыка обрела особую огранку. После триумфального успеха в заглавной партии тенор Федор Атаскевич в скором времени был приглашен в Михайловский театр в Петербурге, где служит по сей день.
В конце 2012 Челябинск и вовсе стал местом встречи очень высоких гостей, среди которых была Глава Российского императорского дома Великая княгиня Мария Владимировна, приехавшая на премьеру «Жизни за царя» Глинки с либретто барона фон Розена в постановке режиссера и сценографа Андрея Сергеева, приуроченную к 400-летию Дома Романовых. Под занавес минувшего сезона театр вновь заявил о себе премьерой оперы «Орлеанская дева» Чайковского (переименованной для понятности в «Жанну д’Арк») в смелой постановке Екатерины Василёвой.
«Когда я впервые оказалась здесь, поняла, что эта труппа изголодалась по большой работе. Все с удовольствием окунулись в процесс. Мне доверили, поверили, и, как мне кажется, у нас сложился очень хороший творческий контакт», — говорит режиссер.
Премьера «Фауста» вновь показала богатый потенциал театра и его неунывающей труппы. Это полновесный «широкоформатный» спектакль, претендующей на новое слово в интерпретации этой хрестоматийной оперы. «Фауст» — нечастый гость в российских театрах, и слово Челябинской оперы в истории постановок этой оперы представляется своевременным и по-своему эпохальным.
Опера, спектакль и жизнь
Екатерина Василёва:
«Все очень стремительно меняется. Современный зритель должен вынести со спектакля что-то актуальное для себя, созвучное сегодняшнему дню, его состоянию и настроению. Мне хотелось найти те струны, которые резонировали бы у человека, погруженного в Интернет и телевизор, сделать так, чтобы опера его захватила, хотелось привлечь молодежь в оперный театр, потому что этот спектакль во многом о них. Мы все настолько поглощены бытом, суетой повседневных дел, а ритм жизни и инерция несут нас в таком стремительном потоке, что мысли о деньгах и развлечениях возникают намного чаще, чем мысли о чем-то настоящем: о Душе, о том, зачем мы живем. К сожалению, за удовольствием и соблазнами человек забывает самого себя. А выбор правильного пути очень важен.
Конечно, Гуно не следовал буква в букву за Гете, создавая свою оперу. Он обратил внимание на темы, волновавшие лично его. Он думал о себе, мне почему-то так кажется. Он снизил пафос, отойдя от глобально-философских мотивов и обратившись к человеку. Гуно долго писал «Фауста», менял многое, поэтому у оперы множество редакций. Когда мы с Евгением Григорьевичем Волынским встречались, доставая свои партитуры, они и у нас оказывались разными. В итоге мы создали новую редакцию, обусловленную разными художественными причинами. За поверхностной мелодичностью, обманчивой простотой и легкостью партитуры «Фауста» скрывается сложная оркестровка, дающая щедрые краски вокалистам. Певцы должны внимательно слушать оркестр, его внутреннюю фактуру, которая дает им другое напряжение, более тонкие и сложные интонации. Как только они начинают плыть по течению, все тут же превращается в сладкую романтическую историю, которая, безусловно, присутствует, но надо почувствовать совсем иной накал страстей.
Почему Фауст одет в антирадиационный костюм? Сейчас весь мир пришел в состояние легкого хаоса. Зыбкость ощущается во всех сферах, на всех континентах. Начало и финал нашей постановки — некое предупреждение всем нам, до чего мы можем дойти в своем саморазрушающем психозе. А мы занимаемся саморазрушением — как в глобальном, так и в локальном смысле, переставая думать о будущем — и о своем, и тем более о чужом. Хотелось затронуть и тему войны, которая сегодня слишком громко звучит. Я отнеслась к ней очень аккуратно, осознавая свою ответственность. Но я не даю однозначного ответа: пусть каждый зритель попробует найти свой. Все-таки опера — не математика».
Затерянные во времени
На обложке оперной программки красовался одинокий человек на выжженной земле, настраивая на тревожный лад и напоминая об одноименном фильме Сокурова. Режиссер захватила, если не сказать шокировала зрителя с первых же кадров постановки. Занавес поднялся, и на звуках вступления сцена открыла изумленным слушателям картину серого, невеселого времени словно после ядерного взрыва, после техногенной катастрофы. Люди в антирадиационных комбинезонах медленно обследовали полуразрушенное пространство, напомнившее по уцелевшей казенной грязно-белой плитке на стенах больницу, а по унылым серым стенам — жуткий бункер, уходящий вдаль.
Без Стругацких в фантазиях режиссера не обошлось. Постапокалиптическая тема, взболтавшая времена и эпохи, стала важным словом в российской фаустиане — словом о катастрофических последствиях гонки желаний. Горгульи, поглядывавшие сверху, и ряд архитектурных элементов вызывали неизбежные ассоциации с условным Собором Парижской богоматери. (Так прошлое столкнулось с будущим, словно нарочно миновав настоящее).
Их неторопливые поиски продолжались до тех пор, пока один из «исследователей» на авансцене не решил разъединить кабель дабы остановить мгновенье, будто устав от изнуряющей монотонности будней. В отличие от обесточенных коллег Фаусту пришлось петь. Режиссер отдала партию старого Фауста певцам со стажем — Павлу Солнцеву и Николаю Глазкову, каждый из которых в меру сохраненного мастерства справился с поставленными задачами.
Мефистофель появился из-под дерюги, укрывавшей больничное инвалидное кресло — и мгновенно напомнил своим пальто с воротником и богемным бантом об одном из лучших Мефистофелей в истории — Федоре Шаляпине. Так режиссер вместе с художником по костюмам Марией Чернышевой подчеркнули постмодернистскую идею смешения времен, кульминацией которой станет «Вальпургиева ночь».
«Мефистофель-Шаляпин» будто нехотя, лениво сделал свое дело: вернул Фаусту его молодое тело, и два авантюриста помчались за земными наслаждениями. Нельзя сказать, чтобы их ждали прекрасные виды и люди. Женский хор в разнофасонных платьях 50 оттенков серого и красного предстали с алюминиевыми тазиками, кастрюлями, мисками, как своими неизменными пожизненными атрибутами. К ним тут же подскочили и представители противоположного пола в солдатских мундирах, приросших, словно вторая кожа. Ряд качелей-лодочек эффектно намекнули на идею маятника, начавшего отсчет времени, купленного Фаустом. Декорация, уходящая вглубь сцены, рождала ощущение экрана, затягивая зрителя.
Обжигающую приправу добавила режиссер в эпизод превращения вина, когда к Мефистофелю подбежала развязная девица и, отерев пот с шеи, подала тряпицу своему господину, который тут же преобразил эту жидкость в кратковременное удовольствие для народа.
Хищно блестящими подарками для Маргариты стали браслеты — ручные, ножные и шейный, очень похожие по кинжальному блеску на свежевыкованные кандалы. Если не считать, что режиссер придала травестийному персонажу Зибелю статус молоденького католического священника, добавив образу напряженности, в остальном она старалась не столько выстраивать смысловые перпендикуляры, сколько не упускать мельчайших поворотов причинно-следственной связи, держа во внимании и внутренние, и внешние факторы. Серые стены бункера не менялись от начала до конца, делая героев заложниками пространства и времени.
Самой беспощадной и радикально решенной стала, пожалуй, картина «Вальпургиевой ночи», которую решили, как картину бала у Сатаны, хотя роль Мефистофеля в ней была не такой активной и динамичной, какой ее можно было бы сделать. Вероятно, вальяжную леностьрежиссер заложена в основу концепции образа этого героя. Фигуры Мэрилин Монро, Майкла Джексона и Марлен Дитрих появились здесь как намеки на тех, кто не меньше, чем Фауст, алкал вечной молодости.
Хореограф Юрий Смекалов в свойственной ему эксцентричной манере поставил в эстетике show dance ироничные пляски смерти: танцы жутких мертвецов, плавно перетекших сюда из предыдущей сцены — «груза 200», вернувшегося с войны.
Сцену окончательного соблазнения Маргариты режиссер вылепила очень чувственно, по-роденовски, сохраняя при этом целомудрие внешнего облика. Страшные черные палачи времени явились покарать грешницу Маргариту в соборе. Но грешница, как известно, раскаялась, в чем зритель убедился, когда обессилевшая героиня в своей тюремной клетке направилась вверх по лестнице, предприняв сверхчеловеческие усилия, но до ее вершины дойти не смогла, покатилась вниз и была прощена.
Оперу не оставили без купюр, от которых она не то что выиграла, но получила свой вполне убедительный вариант, нацеленный на скорое приближение финала, словно призванного доказать вопиющую краткость и призрачность того самого гетевского мгновения.
Куплеты Мефистофеля
Многие российские театры не берутся за «Фауста», понимая, что в их распоряжении нет ни хорошего лирического тенора, ни внушительного раскатистого баса, ни роскошной Маргариты.
В Челябинском театре представили два состава исполнителей, каждый из которых явил неповторимый интонационно-эмоциональный облик спектакля. В первом составе Фауста спел харизматичный Павел Чикановский, обладатель крепкого лирического тенора, его партнершей которого выступила Гузелья Шахматова, красивейшее лирическое сопрано европейской выделки, изумившая ровностью звуковедения на протяжении всего диапазона. За ее исполнительской трактовкой чувствовалась невероятно сильная личность. Неотразимым щеголем, сверкающим очами и широко улыбавшимся, оказался и Мефистофель — Борис Гусев из Ростова-на-Дону, главным орудием соблазнения которого оставался густой, бархатный бас (певец исполняет эту партию и на сцене Ростовского музыкального театра, премьера в 2013).
Фауст и Маргарита из второго состава — Михаил Меньшиков и Екатерина Бычкова — больше пленяли артистизмом, драматическими талантами. Пластика образа Маргариты у Бычковой получилась невероятно чувственной, пронзительной, девически нежной и очень естественной. Мефистофель — Николай Лоскуткин с шаляпинскими нотками в тембре — внес чуть больше гротеска и клоунады, под маской которой, впрочем, скрывалась сущность не менее коварная и страшная. Оба Валентина — Владимир Боровиков и Александр Сильвестров, как и предписано по роли, старательно являлись оплотом морально-этических норм.
Оркестр под управлением Евгения Волынского держался строгих стилистических границ, предъявляемых шедевром французской лирической оперы. Ученик маэстро Арнольда Каца, Волынский не прибегал к крайностям и парадоксам. Следуя указаниями партитуры, стараясь во всем находить золотую середину, он небезуспешно выравнивал струнные, наделяя их теплотой дыхания, находя грамотный баланс с духовыми, выстраивая четкую, очень рациональную ритмическую драматургию, позволявшую певцам чувствовать себя очень комфортно.
Мгновение «Фауста» и впрямь было прекрасным.