Челябинский И Сус
В Челябинске поставили «Жизнь за царя» М. Глинки, которая стала апофеозом искреннего единения публики
М. Глинка «Жизнь за царя»
Опера в 4-х действиях с прологом и эпилогом
Либретто Е. Розена при участии В. Жуковского
Премьера 27 ноября (9 декабря) 1836 в Петербурге
Дирижер А. Гришанин
Режиссер и художник А. Сергеев
Балетмейстер Б. Мягков
Хормейстеры Е. Евсюкова, Н. Макарова
Исполнители:
Сусанин — С. Трофимов, М. Гужов;
Антонида — Е. Роткина, М. Фльорчак;
Ваня — М. Новокрещенова, Л. Димитрюк;
Собинин — П. Чикановский, Б. Рудак и др.
Премьера в Челябинске 17 ноября 2012
Челябинской премьеры ждали с нетерпением два сезона — и публика, и сами артисты. Поэтому все участники постановки «Жизнь за царя» работали как никогда воодушевленно, искренне, с полной самоотдачей, что определило ее высокий художественный результат. Но это еще не все. Спектакль стал «точкой сборки» важных политических и культурных смыслов, которые определили особый статус этой работы — широкий общественный резонанс и высокий эмоциональный градус можно было прочувствовать на генеральной репетиции и двух премьерных спектаклях, прошедших при полном аншлаге.
Прошлое в настоящем
В последние годы интерес к глинкинскому наследию можно назвать номинальным, как дань уважению «первому национальному композитору». Все также вокруг его имени витают мифы и легенды, до сих пор не создано современной биографии композитора. И если «Руслан и Людмила» еще изредка появляется на театральных подмостках, то «первая национальная опера», ставшая апофеозом соцреализма в советское время, почти полностью исчезла из репертуара. За последние 25 лет она ставились только в Большом (1989) и Мариинском (2003) театрах.
Возвращение этого символичного текста русской культуры в реальную музыкальную жизнь оказалось важным как для театра, который носит имя великого классика, так и для режиссера А. Сергеева. Чтобы подчеркнуть эпохальность события, он пригласил на премьеру Главу Российского Императорского Дома Марию Владимировну Романову из Мадрида, приурочив спектакль к 400-летию дома Романовых. Наследница обратилась к соотечественникам:
«Нам необходимо глубоко проникнуться мыслью, что мы празднуем 400-летие подвига нашего великого многострадального Народа. В первую и главную очередь – это не чествование династии, иерархов, военачальников, дипломатов и аристократов, но прославление мужества, самопожертвования и любви простых людей… Глубоко символично, что в нашей истории спасение юного Монарха, а в его лице — надежд всей нации на избавление от постигших Отечество бед, связано не с громкой битвой, не с именами знатных и сильных, а с самопожертвованием одного простого человека».
Уникально то, что эти слова, сказанные накануне премьеры, глубоко и полностью отразили режиссерский замысел. В его интерпретации опера Глинки получилась не про народ, как это было в советскую эпоху, не про царя, как хотели видеть в свое время монархически настроенная аристократия, и не про православие (хотя все эти подтексты уваровской триады «официальной народности», безусловно, присутствуют в глинкинском шедевре). Сергееву удалось настолько плотно переплести различные элементы русской действительности, что получился единый мощный поток смыслов, музыкальной ткани, эмоций, духовных символов. И казавшаяся ходульность сюжета и либретто (за которое Розена ругали сразу же после премьеры), советские оперные штампы и ура-патриотическая идеология исчезли, а вместо этого появился искренний, убедительный спектакль. Про то, что историческую и ментальную смуту можно преодолеть, правда, ценой неимоверных усилий. Про государственное единство и веру друг в друга, которые позволили династии править более 300 лет.
Сгусток истории
Сергеев выступил в этой работе и сценографом, и художником по костюмам. Восстановлены купюры советского времени, как например, трио на Красной площади, так называемый реквием, оплакивание смерти Сусанина, что снимало привычный пафос заключительного «Славься».
В новой постановке задействованы свыше 100 человек, сшито более 100 роскошных костюмов в духе XVII в. Но достоверной историчности здесь искать не нужно. На сцене воссоздается деревянная Русь, которая окутана ореолом святости и глубокой веры. Народные элементы в духе Венецианова, как фрагменты застывшей истории, вплетены в повествование, которое выстроено в диалоге с реальной публикой и их чувствами. Скорее речь идет о современном видении прошлого, его искренней романтизации и идеализации через личностное переживание. Такого со-переживания, видимо, и добивался постановщик.
Каждый герой, с одной стороны, мифологическая личность, прошедшая через вековую память поколений, а с другой — живой человек, который страдает, поет, веселится. Даже наследник престола оживает (впервые за всю историю оперы), сразу же в начале действия. Этот юноша еще не понимает своего значения для окруживших его людей, он чувствует себя одним из них. И именно поэтому становится по-человечески понятно, что Сусанин спасает не «идею», а вот этого мальчика, почти что сына.
Важное режиссерское новшество в том, что «и Владислав в польском акте, и Михаил на коронации в эпилоге выезжают на сцену на одной и той же белой лошади — и в этом также заключен образно-визуальный смысл: лошадь-то одна и та же, но Царем Всея Руси коронуется не первый седок на ней, а второй, то есть Михаил Федорович» (OperaNews, И. Корябин).
Еще одно «ноу-хау» спектакля в ярком решении хореографических сцен польских танцев (хореография Б. Мягкова), которые стали не развлекательными элементами, а продолжением напряженной драматургической линии всего спектакля. Успех этой задумки и в том, что партии исполняли примы балетной труппы театра (а это редкость для оперных постановок). Лучшие из лучших — Т. Предеина и В. Целищев — поражали феерическим мастерством, виртуозностью и артистичностью.
Для режиссера было важно показать и православную линию оперы, очень важную и для композитора. Отчетливые религиозные коннотации проступают не только в музыкальном материале партитуры — вплоть до риторических фигур, как в баховских мессах, и закономерностей духовного концерта.
«Два чувства»
О постановке специально для «МО» рассказал доктор искусствоведения Е. Левашев:
«Свойства слитности присущи интерпретации режиссера А. Сергеева, что впечатляюще выражено в решении сложной проблемы «Польского бала». Ранее эта сцена либо трактовалась как хореографическая интермедия, либо побуждала постановщиков отступать слишком далеко от стилистики оперно-балетных спектаклей XIX века. В спектакле А. Сергеева — где декорации каждой из шести картин оперы воплощают неизменный образ «деревянной Руси XVII столетия» — эта же «деревянная Русь» в сцене польского бала пылает кроваво-красным пламенем и на фоне догорающих еще бревен, «на пепелище» выступают в полонезе фигуры шляхтичей и панночек (метафора почти апокалипсическая).
Очень сложно в полной мере передать ту атмосферу сопричастности, которая возникла сразу, с первой же минуты сценического действия, а в процессе исполнения оперы еще более усиливала обостренное внимание публики — к каждому повороту фабулы, к каждой фразе певца или хора, к каждой вокальной или инструментальной мелодии. В каком-то самом глубинном психологическом слое общее ощущение лучше всего выразить строками Пушкина:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века,
По воле Бога самого,
Самостоянье человека,
Залог величия его.
Челябинский спектакль словно бы обращается не столько к сознанию публики, сколько к ее подсознанию. Ощущение стремительности в развертывании трагических событий они резко усилили, добившись результата уникального за всю историю театральных интерпретаций «Жизни за царя». Впервые – со времен премьеры (1836) и за весь 175-летний период ее сценической жизни – опера Глинки воспринимается на едином дыхании. Эмоциональное напряжение здесь не ослабевает ни на миг – от начальных тактов увертюры и вплоть до завершающих аккордов эпилога.
Будучи одним из свидетелей постановки, я невольно перевоплощался и отождествлял себя — то с Иваном Сусаниным, задаваясь вопросом, какое приму решение в ситуации выбора; то с Богданом Собининым, который блуждает в дремучем лесу и не может предотвратить беды; то с подростком Ваней, становящегося взрослым именно в тот самый момент, когда исчезают ребяческие миражи своей молодецкой силы; то даже Антонидой, лишающейся отца…
Согласно преданию, Сусанину было к моменту смерти 33 года, отчего обостряются для нас обстоятельства его гибели, отчего возрастает значение его слов “По правде путь держать и крест свой взять!” Вдобавок и сам Глинка порой помечал эскизы к опере символическим сокращением И Сус — Иван Сусанин — русский Иисус».
Музыкальный идеал
Пресса в один голос отмечает превосходную музыкальную интерпретацию партитуры Глинки. «Талантливый маэстро А. Гришанин удивительно тонко делает русскую оперу вообще, бережно и очень ответственно подходит и к раскрытию партитуры Глинки, представляющей собой сложный симбиоз итальянских, немецких и русских музыкальных традиций первой половины XIX века. Фирменные штрихи маэстро — это внимание к нюансировке, к динамическому разнообразию звучания, выгодная подача вокалистов, сдерживание оркестра в драматически кульминационных моментах от грохота. Но это детали, из которых складывается картина вдумчивого музицирования. <…> У Гришанина поют все: и певцы, и инструменты, и это, казалось бы, самое простое и естественное решение в опере русского бельканто, поражает как гром среди ясного неба! Гришанин существенно облегчает партитуру, выводит голоса на первый план, даёт дорогу кантилене, любованию звуком, тембральному многоцветию, не позволяет певцам кричать — и мы слышим необыкновенно нежную, проникновенную музыку, красивые оркестровые соло… Теперь становится понятно наконец, почему П. Виардо всплакнула при звуках виолончелей, когда слушала «Жизнь за царя» в петербургском Большом Каменном: камень, и тот заплачет от этих удивительных мелодий» .
Самое сильное впечатление произвел исполнитель роли Сусанина — бас-профундо двадцатисемилетний С. Трофимов! Он совмещает работу солиста оперы со службой в церкви (которую ему, правда, пришлось прервать), а оттого далекие духовные постулаты либретто Розена оживают в реальном православном осмыслении. «Он поражает мощью и красотой, его кантилена, ровность звуковедения безупречны. Кроме того, это очень прочувствованное, глубоко эмоциональное пение, отсылающее к лучшим образцам отечественной басовой школы (Belcanto.ru, И. Матусевич). Его голос «пробирал насквозь, вокальной и артистической мощью, завораживая идущей из глубины души христианской благочинностью, истинно русскими интонациями, безграничной эпичностью и психологической нюансировкой созданного образа» (OperaNews).
Создавая историю
В основе постановки Челябинского театра — общественно-нравственный постулат: у народа есть герои и героическая история, в которой было и есть место подвигу ради высокой нравственной, духовной цели; есть единение с властью и признание властью и народом друг друга; есть желание жить по христианским заповедям и стремление к обретению подлинного смысла бытия и нравственной опоры. Все это есть в опере, в спектакле, и этого так не хватает в нынешней жизни. Оно живет в глубине русской души, задавленной реальностью. То, что происходит на сцене, словно бы освобождает эти мысли и чувства. И зал на это чутко реагирует.
Этот же постулат, определяя тенденции сценической жизни оперы Глинки, позволяет рассматривать нынешнюю постановку в качестве вершинного, а во многом даже итогового достижения на долгом и трудном пути преодоления идеологических искажений и утвердившихся штампов советского периода.
Спектакль фактически творил историю и актуализировал прошлое. Высокий эмоциональный строй был задан еще до его начала — оркестр исполнил «Патриотическую песнь» Глинки, которая с 1990 по 2000 являлся гимном постсоветской России. В присутствии высочайшей наследницы дома Романовых, а также представителей церкви — Митрополита Челябинского и Златоустовского Феофана, и власти — вице-губернаторов А. Уфимцева и В. Евдокимова, министра культуры А. Бетехтина — зрительный зал встал в едином порыве. И это был пример искреннего патриотизма, единения общества, возникшего не как результат политической идеи, спущенной сверху, а как естественные человеческие эмоции. Постановка их максимально усилила, ведь в ней есть и возвышенный героизм, и русская мифология, и победа добра над злом, и нравственные императивы либретто, пусть и романтически-возвышенные, но очень актуальные для сегодняшнего времени.
P.S.
Сегодня в реальной жизни трудно найти объекты для взращивания настоящих патриотических чувств, жизненно необходимых для человека, и приметой времени стало то, что они творятся в текстах культуры. Таких, как недавняя постановка «Войны и мира» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, и как челябинский «Сусанин».
“Музыкальное обозрение”, №11(349) 2012г.
