Фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» проводится в Челябинске с 2002 года. Сегодня это уже культурная, полюбившаяся зрителям традиция города и его главной музыкальной сцены – театра оперы и балета имени М.И.Глинки.
«Именной» балетный праздник возник здесь не случайно. Начиная с 1970 года Екатерина Сергеевна и ее партнер по сцене и жизни Владимир Васильев часто приезжали в южноуральский город на гастроли. На челябинских подмостках Васильев осуществил постановки своих спектаклей «Золушка» и «Анюта». Прима-балерина челябинского балета Татьяна Предеина многие партии подготовила в совместной работе с педагогом-репетитором Максимовой.
Как живой творческий организм, фестиваль развивается. Сегодня его формат определяют директор театра Владимир Досаев и художественный руководитель балета Юрий Клевцов. Они могут гордиться своими новациями, поскольку редкий российский фестивальный собрат и далеко не часто может похвастать не просто приглашением нескольких артистов, обеспечивающим формальный международный статус, а включением в афишу зарубежных балетных компаний. В прошлом году это был «Иерусалимский балет», в нынешнем – Шанхайский государственный балет и «MM Contemporary Dance Company» из Италии.
Характерной чертой фестиваля стало и включение в недельную программу премьерного спектакля. В прошлом году презентовали «Иду. Любовь и страсть Иды Рубинштейн». В нынешнем – «Carmina Burana». Уже не говоря о российской премьере привезенного китайцами балета «Последняя миссия Марко Поло».
Уж кто-кто, а Досаев, Клевцов, да еще и недавно получивший должность главного балетмейстера театра Юрий Выскубенко могут в красках рассказать, какие пришлось преодолеть таможенные и прочие преграды, чтобы осуществить все творчески задуманное.
Если проанализировать афишу фестивалей двух последних лет, то станет очевидным некий уклон в сторону современной хореографии. Так, «неоклассикой» характеризуют свою постановку в том числе и руководители Шанхайского балета. То же могла бы, вероятно, сказать балетмейстер «Carmina Burana» Надежда Калинина. А про итальянцев и говорить нечего.
Несмотря на то, что симфоническая кантата для хора, солистов и оркестра сорокалетнего Карла Орфа считается одним из самых спорных классических произведений, она давно привлекает балетмейстеров, а в последние годы обращения к ней даже участились. Появились авторские версии Май Мурдмаа в Йошкар-Оле, Александра Полубенцева в Красноярске и Казани, Данилы Салимбаева в Чебоксарах… В Челябинске спектакль подготовлен в сотрудничестве с французской компанией Franceconcert, и успешно показан на длительных гастролях во Франции.
В основу либретто положен монастырский песенный сборник, датируемый 1300-м годом. Авторы множества разноязыких текстов (разговорная латынь, старонемецкий и старофранцузский) ваганты – странствующие средневековые певцы и поэты. Находка, обнаруженная в бенедиктинском монастыре в предгорьях Баварских Альп (отсюда и название «Carmina Burana», означающее «Бойернские песни», данное хранителем королевской библиотеки в Мюнхене Иоганном Андреасом Шмеллером в XIX веке), не имела ничего религиозного. Все тексты представляют собой лирические любовные серенады и романсы, застольные песни и веселые пародии голиардов и миннезингеров эпохи, предшествующей Возрождению.
Композиционное построение кантаты (для нее отобрано двадцать четыре стиха) необычно. Пролог, первый номер – знаменитый хор «О, Фортуна» неожиданно сразу создает впечатление кульминации. Дирижер-постановщик Евгений Волынский так и начал партитуру, проведя ее с мощным оркестровым звучанием.
Судьба действительно находится в центре музыкально-сценического повествования. Эмблемой стали дуги нескольких домысливаемых кругов, соединяющих внешний, внутренний и духовный миры (художник-постановщик Антон Сластников, костюмы Елены Сластниковой). Эти полукружия воспринимаются и как циферблаты мистических вселенских часов со знаками зодиака по краям, и как обода колеса Судьбы. Вращение его изменяет положение человека: regnabo, regno, regnavi, sum sino regno (буду царствовать, царствую, царствовал, есмь без царства). «Госпожа Фортуна вращает колесо наугад, быстрее, чем ветряная мельница». Твердой рукой она повелевает людьми: кто сегодня возвышен, завтра будет унижен, тот же, кто ныне пребывает внизу, завтра будет вознесен к вершинам…
Сценическая кантата, а вместе с ней и спектакль театра имени М.И.Глинки – это, прежде всего, яркое зрелище. Мистерия! В этом таинстве сочетаются музыка, слово, вокал, балет. Сценография с мобильно меняющимися декорациями, сложная световая партитура и видеопроекции (художник по графике Дмитрий Иванченко) тоже вплетаются в напряженное художественное полотно.
Артисты хора (хормейстер Наталья Макарова) представляют две бесформенные серые массы, замкнутые в тесные клетки: мужчины и женщины разведены по обеим сторонам портала. Солисты-вокалисты попеременно включаются в действие, выходя на подмостки: Елена Чебыкина (сопрано), Алексей Пьянков (тенор), Владимр Боровиков (баритон). О природной силе их голосов судить трудно из-за используемой подзвучки, но оценить умелую филировку звуковедения вполне можно.
Артисты кордебалета изображают человечество, ползающее во прахе. Это духовный плен, и порой кажется, что оживают картины преддверия Дантова ада. Лишь один дерзает выбиться из общей массы, полудикой стаи, толпы. Юноша в исполнении Валерия Целищева – неоценимая находка для балетмейстера. Он практически не уходит со сцены: ведет эмоциональные монологи, дуэты с Девушкой (Екатерина Хомкина-Сафронова) и Демоницей (Алена Филатова). Два этих женских образа полярно противоположны. Девушка хрупка внешне и чиста душой, Демоница – ослепительна и неукротимо страстна. Не удивительно, что в какой-то момент Юноша пленен чарами Демоницы, так привычно забившей наскучившее целомудрие прежней возлюбленной. Вот такие контрасты балансируют на «неверных весах человеческой души». Тем более что благодаря Демонице Юношу ждут не только телесные услады, но и удовлетворение тщеславия и иных вожделений. Искусители (Заза Гогладзе и Александр Тихонюк) украшают чело Юноши короной, утоляя жажду власти.
«Carmina Burana» не потеряла своей актуальности и в наши дни. Она по-прежнему ставит вопросы верности, предательства. А, может, и не предательства вовсе, а слабости человеческой натуры. И не выходит ли сегодня на первый план вопрос: «Куда движется человечество? Не к своему ли концу, за которым Фортуна уже не повернет Колеса жизни? Впрочем, пока все земные пороки на сцене позволяет отринуть Ангел (Михаил Филатов). У Калининой образ получился несколько прямолинейно-ходульным. А грим артиста и вовсе придавал что-то комическое. Все это тем более странно, что балетмейстер буквально пропитана творчеством Бориса Эйфмана. Это ощущается и в философском постижении пластики, хореографической лексике solo и дуэтов. И даже в такой детали, как «ожившие» декорации. Если в «Чайковском. Pro et contra» по сцене возят кровать, а в «Братьях Карамазовых» («По ту сторону греха») «тюремную решетку», то здесь съезжаются, разъезжаются, как по льду скользят в сложных траекториях выразительные конструкции из металлических прутьев. Сваренные друг с другом, они образуют то стенки клетки, как символа плененного духа, или пыточную дыбу, данную в наказание за греховность…
Юноше и Девушке остается «оплакивать раны, нанесенные судьбой». Но вот возникает тема Весны, тема чудесного преображения… Колесо Фортуны сделало еще один оборот. Калинина завершает спектакль надеждой на победу светлого начала. Юноша вернулся к своей избраннице. Их любовь обрела новое качество. В построении финальной диагонали герои протягивают руки к Ангелу, призывающему все человечество в царство Добра и Света.
На балетной сцене ожил образ Марко Поло
Фестиваль, поддержанный губернатором Челябинской области Борисом Дубровским, набирает обороты. Стало возможным приглашение артистов Шанхайского государственного балета, входящего в пятерку крупнейших балетных коллективов Китая. Только танцовщиков на челябинской сцене около семидесяти человек. Впервые оказавшись в России, они презентуют нашему зрителю премьеру балета «Последняя миссия Марко Поло». Спектакль привлекает не только названием, но и громкими именами создателей. Музыку написал американец Даниэл Уокер, известный как музыкальный директор церемонии награждения кинопремии «Оскар». Получилось любопытное произведение, в котором использованы элементы китайской музыкальной пентатоники, восточная колористика, в частности, передаваемая позвякиванием бубна и ритмическим рисунком. Классическая вариация Марко Поло – вполне современный вальс. Есть лейттемы. Изобретательная оркестровка выводит на первый план то струнные, то деревянные, или медные духовые инструменты. Напряженность лирических эмоций полнозвучно передают фортепиано и скрипка.
Хореографию сочинил Хосе Мартинес – этуаль Парижской Оперы и руководитель Национального театра танца Испании. «На создание балета “Последняя миссия Марко Поло” меня вдохновили приключения этого великого путешественника. В постановке я стремлюсь рассказать зрителям о многовековой культуре Востока, познакомить их с традициями и обычаями персидского и монгольского народов», - говорит балетмейстер.
Автором сценографии и костюмов выступил французский дизайнер Пьер Карден. Разгадка секрета этого триумвирата проста: в Китае существует компания Кардена, и именно он порекомендовал Мартинеса в качестве балетмейстера-постановшика спектакля, созданного в 2006 году к юбилейной дате то ли самого Кардена, то ли его китайской фирмы.
Бесспорно, чтобы сотворить хореографическую фреску, отмеченную некоторым историзмом и национальными особенностями, Мартинесу пришлось изучить национальные танцы Китая, Индии и Персии. Ну, а традиции европейского сюжетного спектакля ему давно и хорошо известны.
Эстетические задачи, которые пришлось решать труппе, оказались ей по плечу. По признанию художественного руководителя Шанхайского балета Синь Лили, она и сама училась у русских педагогов, и ценит русскую исполнительскую «школу». Не зря! Китайские артисты прекрасно выучены. Они обладают хорошими физическими данными, свободно владеют техникой танца и с полной самоотдачей посвящают себя сцене. Лексику спектакля сами гости определили, как неоклассическую. Интересно поставлены «пуантовые» дуэты царевны Когатры (Ци Бюнсюй) и Марко Поло (У Хушэна). Безусловно, не обошлось без характерной пластики, когда выстроившиеся во фронтальную линейку танцовщицы поочередно раскрывают руки, создавая экзотические рисунок вздыбленной сороконожки. Ну а в танцах воинов – пожалуй, самых ярких хореографических эпизодах – балетмейстер не стал ограничивать виртуозных трюкачей.
Реальный Марко Поло с братьями действительно долгое время находился в Китае, не имея возможности его покинуть. Помощь итальянцев и впрямь потребовалась, чтобы доставить принцессу более безопасным морским путем к месту назначения. Но неизвестно, насколько соответствует исторической правде поведанная история любви Марко Поло и монгольской принцессы. Похоже, эти китайские Тристан и Изольда скорее плод чьей-то романтической фантазии.
Действие балета начинается с пролога, несколько «размытого» суперзанавесом с изображением географической карты. 1292 год. Правящий в Шанду Кублай-хан получает просьбу Персидского шаха выбрать девушку для женитьбы. Император решает отправить в Персию свою дочь, семнадцатилетнюю Когатру. Сопроводить ее поручено Марко Поло. Только так он может получить разрешение вернуться в Венецию.
Стоит сказать, что балетмейстер несколько оттеснил либреттиста и режиссера. Отдавая дань балетным традициям, он выводит на сцену, нарочито пародирующую торжественно-величавых балетных королев жену Кублай-хана. Теперь ничто не мешает развернуть перед царственной четой типичный дивертисмент балета XIX века. В него органично вписан и прекрасно исполнен танец факира со змеей (к сожалению, великолепно-гибкую танцовщицу программка не назвала). Однако значительное время заполнено бессюжетным танцем придворных одалисок в радужно сверкающей чешуе палеток. Российские театры часто грешат чрезмерным использованием продукции китайской текстильной и легкой промышленности. Цель создать иллюзию роскоши и развлечь ослепительной яркостью. Но соединить этот искусственный блеск со вкусом всемирно знаменитого французского кутюрье невозможно. Куда больше рука Кардена угадывается в белопенном свадебном облачении Когатры.
Но обо всем по порядку. Поначалу никаких чувств к принцессе у Марко не возникает. Мысли юноши и его спутников лишь о свободе. Передать эту идею мечтаний венецианцев Мартинес пытается с помощью полумасок. Надев их, троица вызывает стойкую аллюзию с Ромео, Меркуцио и Бенволио. Но на все хореографические эскапады парней Кублай-хан отвечает отказом. Судьбоносным становится его повеление Марко Поло передать невредимую Когатру жениху. В путешествии Поло проявляет себя подлинным героем. На руках выносит обессилившую в морском шторме принцессу на берег острова Ява. Смело сражается с похитившими ее туземцами. Заколов саблей бросившегося на него дикого аборигена (правда, безоружного), рыцарь проявляет по отношению к принцессе нежность и заботу. В ней угадывается более глубокое чувство, к которому девушка не может остаться равнодушной. Опять-таки по законам романтического балета возникает сон принцессы, в котором она видит себя в объятиях любимого. Увы, это только грезы. С помощью кинопроекции на суперзанавесе корабли продолжают свой путь и причаливают к Персии. Снова дивертисмент танцев. Принцесса благодарит и одаривает спасителей. Сам жених оказывает небывалую милость храбрецам своим горячим рукопожатием. В реальности такое трудно было бы даже представить, не то что дождаться от надменного повелителя Азии. Но балет XIX века ведь всегда весьма условен. Главное, чтобы наивность не переполнила края чаши убедительности…
Свои страдания Когатра скрыть не может. Она откровенно грустна и подавлена. Сначала даже отказывается надеть свадебный наряд. Марко Поло лучше владеет собой. И лишь в последнем дуэте происходит трогательное прощание молодых людей. Обменявшись напоследок знаками своей любви, Когатра и Поло расстаются. Сценически это решается, как отдаление артистов друг от друга по диагонали. Так, с одной стороны, вполне мелодраматично, а, с другой – без лишних слез и сценических страстей заканчивается эта история. Несмотря на отсутствие в сценарной драматургии и хореографической режиссуре коллизий шекспировской силы, балет вызвал сопереживание публики, заполнившей театр. Вообще челябинский зритель очень отзывчивый, теплый. Благодаря артистов, здесь уважительно аплодируют стоя. Поэтому можно утверждать, что приглашение шанхайской компании стало для местных ценителей балета настоящим подарком.
Итальянцы в России (эти – впервые)
Третьим фестивальным событием стало выступление артистов «ММ Contemporary Dance Company». Интригующие две буквы «М» в названии расшифровываются просто. Это инициалы художественного руководителя Микеле Миролы, он же балетмейстерпостановщик «Болеро» на музыку Равеля, показанного во второй части вечера.
В первой же представили «Весну священную». Балетмейстер Энрико Морелли обратился к музыке Стравинского не случайно. 29 мая 2013 года мировая культурная общественность отметила столетие балета «Весна священная». Несмотря на скандал, возникший во время премьеры спектакля в хореографии Вацлава Нижинского, которая состоялась в Париже в рамках «Русских сезонов» Дягилева, произведение стало широко известно.
В основе либретто – отзвуки языческой Руси: при пробуждении весны для того, чтобы земля могла плодоносить, нужно ритуально приносить в жертву невинную девушку.
«Мой новый балет "Весна священная" не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой», – говорил Стравинский в 1913 году, в заключительный период работы над балетом. И все же сюжет в спектакле Нижинского был, и внятно раскрывался. У Морелли, который по-своему следует за замыслом композитора, сюжет выглядит куда более абстрактным.
Первое, что заставляет задуматься зрителя – декорация. В черном кабинете сцены откудато с колосников свешиваются крюки на беспрерывно раскачивающихся цепях. Так олицетворяется высшая сила, простирающая свою власть над миром, изъявляющая непреложную волю и диктующая законы. По Морелли – это своеобразный Дамоклов меч, нависший над человечеством. В финале безымянный бедняга из безликой толпы будет подвешен на крюке сородичами, также лишенными индивидуальности. Придуманной мизансценой балетмейстер провозглашает свою основную идею: «До тех пор, пока человек будет приносить в жертву собратьев, поддаваясь слепому насилию, не будет проявлять уважения к себе подобным, культурные и гуманные отношения не смогут возобладать».
Судьба дарует человеку жизнь, любовь, испытания и подводит к последнему пределу. У Стравинского смена картин: приход весны, масленичное гулянье, пробуждение природы – этого вечного источника любви и красоты. В спектакле Морелли этот контраст выражен менее отчетливо. А потому и хореография кажется несколько однообразной.
Для балетмейстера важно актуализировать старинную легенду. С ее помощью он декларирует фатальную идею своего спектакля: «Если люди будут считаться лишь со своими интересами и уничтожать любого, кто окажется на пути к достижению их эгоистичных желаний и целей, жить по принципу “homo homini lupus est”, – человечество обречено».
Свое «Болеро», написанное для оркестра, Равель задумал для балетной постановки. Партитура действительно познала множество хореографических воплощений, хотя и сама по себе является одним из наиболее известных произведений в истории музыки. Популярность «Болеро» обеспечило не только «гипнотическое воздействие неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание всё новые и новые инструменты».
Не остался в стороне от попыток разгадать тайну магии «Болеро» и Микеле Мирола. Свою версию балета он создал после глубокого изучения музыки Равеля. Вдохновленный поиском сути многократно повторяющейся мелодии, он видит в ней неиссякаемый источник человеческих взаимоотношений. Так возникают дуэты мужчины и женщины, двух женщин, или двух мужчин. «Разнополую» пару разделяет «невидимая стена», разрушающая гармонию. Непростые эмоции сложных человеческих коллизий испытывают и другие герои. Вот почему «Болеро» интерпретируется Миролой не как бессюжетное произведение, но горькая аллюзия жизненной боли и непонимания. Его «Болеро» стало метафорой нашей жизни, балансирующей между диалогом и конфликтом, соблазном и пресыщением, удивлением, интересом, разочарованием и растерянностью.
Для создания максимальной интимности некоторых эпизодов балета постановщику понадобилась аранжировка музыки композитором Стефано Корриасом, который вписал в партитуру Равеля собственные звуки. Поначалу это три повторяющиеся ноты-капли, отдаляющие нас от оглушительного шума цивилизации и нескромных взглядов. Затем «капли» дополняются аккордами. И лишь дальше откуда-то издалека нарастает знакомый ритмический узор равелевского ostinato.
Посреди темного пространства сцены возвышается черная гофрированная ширма. Она способно перемещаться, выстраиваться в линию и закручиваться в улитку. Ширма то поглощает танцовщиков, то изрыгает их из своих недр.
Хореографию Миролы нельзя назвать сочинением танца без цели. Уничтожая иерархию между танцовщиками, балетмейстер утверждает зависимость экспрессивного танца от музыки. Костюмы тоже весьма условны, точнее, аскетичны. Но есть символика цвета: ширма становится «костюмерной», в которой, скрывшись от зрителей, артисты меняют сои черные одежды на белые. Танцем становится любое движение, игра ракурсами, и эта «свободная пластика» стала для итальянцев отличной техникой.
В финале балета ширма упала. Она превратилась в гору какого-то урбанистского мусора, напоминающую тело кита, выброшенного на сушу.
Публика горячо приняла обе постановки и долго не отпускала артистов своими единодушными аплодисментами.
Автор: Александр Максов, Музыкальные сезоны
Фото: Андрей Голубев.
